«Antonio Gil»: Entrevista a Lía Dansker

En el último número de la revista de cine Marienbad, Eduardo Marún y Geraldine Salles Kobilanski entrevistan a Lía Dansker, la directora de la película Antonio Gil, presentada durante el último BAFICI. Reproducimos la segunda mitad de la entrevista, donde la directora se explaya sobre los motivaciones personales e ideológicas y las elecciones estéticas que llevaron a que el film sea uno de los más interesantes y bellos que se hayan hecho sobre la religiosidad popular argentina.

EM (Eduardo Marún): En relación a esto que decías, que los discursos siempre son leídos por otros y hay que ver cómo son leídos, la sensación que me da es que Antonio Gil no se basa tanto en el santo en sí, sino en lo que acontece alrededor de él ¿Qué fue entonces realmente lo que te motivó a realizar este proyecto?
LD (Lía Dansker): Ya no me acuerdo qué me motivó, fue hace mucho tiempo (risas). Pero siempre me interesó la relación que existe entre una entidad sagrada y sus devotos. Creo que lo que mejor explica esa relación es una frase del Bhagavad Gita que dice que no hay diferencia entre la divinidad y sus devotos, que son como dos facetas del mismo signo. Retratar a los devotos para mí era la mejor forma de retratar al Gauchito Gil.

EM: Sobre todo cuando las figuras se construyen desde sus discursos. El Gauchito Gil no es una figura que viene impuesta de afuera, eso queda bastante claro en la película, cada uno lo va definiendo de la manera que siente y cree que es.
LD: Claro, lo van creando y recreando. Cuando comencé tenía una forma más ingenua de ver el fenómeno, pensaba que iba a encontrar una historia, hasta que me di cuenta que en el material sólo se podía ver el desplazamiento de la palabra, el dispositivo mismo del mito, el de la creación oral. Entonces intenté retratarlo, mostrar esa forma, pero es muy difícil, inmenso. La película es un boceto, porque es muy difícil captar cómo el mito va mutando, es enorme. La conciencia de esta inmensidad me dificultaba cerrar el proyecto. No creo que esté retratado el Gauchito en todas sus dimensiones, pero es lo que pudimos hacer.
EM: Me pareció que en el film no había una intención ni una forma de retratarlo. Justamente porque se basa en una tradición oral y estas son bastantes diversas, donde obviamente tienen puntos en común, pero no son asimilables a algo a definir. Y es importante que la película deje viva esa tradición oral al no querer definirlo, ni decir “esto es el Gauchito Gil”, porque permite que aparezcan diversos discursos, sin jerarquizar ninguno por sobre otro. En definitiva, aparece lo que cada persona necesita de él.
GSK (Geraldine Salles Kobilanski): En realidad, esa idea de la representación no cerrada del Gauchito es una forma de representación, relacionada con la idea de la descentralización que hablábamos anteriormente. Es una forma que permite democratizar todas las voces y todas las historias posibles dentro de esa representación.
EM: Habría que ver si alguien podría tener la potestad de definir quién es el Gauchito Gil, realmente creo que no.
GSK: Se presentó una película en la Competencia Internacional del Bafici 2013 que se llama Dime Quién era Sanchicorrota, del director español Jorge Tur Moltó. El director viajó a la zona semidesértica de las Bardenas Reales de Navarra a recuperar el mito de Sanchicorrota, un bandolero del siglo XV y trabajar con lo que se recupera de aquel mito a través del relato oral. Allí pasaba lo mismo que en tu película: aparecía el mito de Robin Hood que robaba para los pobres, se presentaba aquella necesidad de crear (y creer en) esos mitos en torno a una figura que devolviera algo a los necesitados, a los menos escuchados. Algo muy interesante que comentaba uno de los entrevistados en el documental, decía que “la gente en realidad prefiere creer en las ficciones porque es más lindo, porque cuando uno se enfrenta con la verdad, a nadie le gusta”; por eso uno siempre termina creyendo o prefiriendo el mito y la idea de la construcción heroica de esos personajes. La película también es una recopilación de historias sobre el bandolero que se van pisando y contradiciendo, pero al mismo tiempo esa es la manera de representar a Sanchicorrota. Y tiene muchos puntos en común con tu película, por esa idea democratizadora de la representación del personaje (de Sanchicorrota en la película española y del Gauchito Gil en la tuya).
EM: Me pasó en ambas películas pensar que aquello que uno entiende como “lo popular” sostiene múltiples discursos. Estos discursos que aparecen a lo largo de la película, intentan definir personalmente quién es el Gauchito Gil, pero no se puede jerarquizar un discurso por sobre el otro y eso se plasma en la película.

GSK: También el hecho de que estos discursos responden a las necesidades de la personas y de su clase social. En Sanchicorrota por ejemplo había un cura que hablaba y su intención era reivindicar a la institución eclesiástica; en el caso de los campesinos, expresaban la necesidad de poder creer en un bandolero que finalmente le diera atributos a gente necesitada que los gobernadores o la clase dominante siempre les quitaban. Eso también se manifiesta en Antonio Gil, porque la mayoría remite a voces de personas humildes y se manifiesta también la necesidad de creer en una persona que le devuelva la dignidad a esas clases acalladas.
Nos inquietaba saber si sos devota del Gauchito Gil. ¿Ya había un interés de tu parte antes de comenzar el rodaje o te hiciste devota durante el mismo?
LD: Antes de empezar el documental no sabía ni que existía (risas). Me hice devota como todos los devotos a partir del primer milagro.

GSK: ¿Un milagro que te pasó a vos?
LD: Sí, el Gauchito es muy milagroso. La dimensión histórica y social del mito no quita su poder de intermediación con algo más misterioso.

GSK: ¿Y le hiciste alguna promesa cuando emprendiste este proyecto?
LD: Sí, la hice. Pero antes de contarles la promesa quiero comentar algo sobre lo que hablabas, que me quedó pendiente. Creo que nos gusta más escuchar una historia cerrada del Gauchito Gil que darnos cuenta de que es una construcción viva, porque en esa construcción aparece muy visible el reclamo social. En el mito del Guachito Gil se ve claramente un proceso histórico de expropiación de la tierra y de marginación de toda una población, principalmente en Corrientes, pero después el resto del país lo va tomando, incorporando y recreando para contar también otros procesos de marginación.
Otra cosa que aprendí en este recorrido fue que la dimensión espiritual o religiosa no entra en contradicción con una mirada analítica del fenómeno. El milagro, de la forma en que me lo explicaron los campesinos, tampoco tiene que ver con la idea del milagro cristiano, católico, capitalista, donde uno da una cosa por la otra, sino más bien como una experiencia de estar, de compartir, de convivir, de cierta forma de percibir algún instante de la vida, que por el milagro, se vuelve especial para uno. Los mismos campesinos comentaban que ellos dejaban una ofrenda para que otro la llevara y entonces ese intercambio se volvía circular, más espacial.
En ese sentido sí, soy devota pero no es algo que me interesaba poner en la película. En algún momento prometí no cortarme el pelo hasta no terminar la película pero no pedí nada a cambio, fue una práctica performática para aprender qué pasa cuando uno promete algo y en eso empeña su voluntad. Los primeros años cuando iba al santuario y veía a la gente con el pelo tan largo pensaba “esta gente está loca”, jamás me imaginé que iba a llegar a tenerlo tan largo, pero ya en breve me lo voy a cortar. Fue un proceso para acercarme a la relación entre la fe y la voluntad.

GSK: Hay claramente una idea de compartir, de generosidad en el documental. Sonaría egoísta en algún punto si todo tuviera que ser “a cambio de”.
LD: Claro. Y tan inmediato: me das y te doy, me cumplís y te pago, en el mismo momento, no sea cosa que te lleves el milagro. Aquí ibas y venías, dejabas sandías, cantabas y compartías. El milagro aparece, en el relato de los campesinos, cuando hay una verdadera necesidad. Entonces, esa idea de “te doy y me das” se desdibuja en la reciprocidad colectiva.

EM: La duración de lo registrado va aproximadamente del 2001 al 2010, donde, justamente, el 2001 es un año más que paradigmático para la Argentina. ¿Esto tiene alguna relación con tu película?
LD: Yo comencé en el 2000. Fui el 8 de enero2 de ese año y volví el 8 de enero del 2001, así que todavía no estaba la crisis. Es verdad que la crisis del 2001 atravesó todo, pero no veo una lectura tan directa.
EM: Puede ser pura coincidencia, pero no dejó de resonarme que sea en el 2001, sobre todo lo que pasa con el fenómeno de las creencias, que cuando hay crisis social, suele emerger y cobrar mayor vitalidad.
LD: Es muy probable que se pueda hacer esa lectura, pero no fue la intención, ni mi observación del fenómeno.

EM: ¿Por qué decidiste detenerte en el 2010?
LD: Es medio larga la historia. Comencé a registrar en el 2000. Y volví cada año hasta el 2004. Desde el 2005 me presentaba a becas de ayuda de primeras películas. Grabo algunos años sí y otros no, en el 2008 nos dan el subsidio del INCAA. Hasta ese momento lo habíamos hecho todo nosotros y, a pesar de que se supone que uno tiene un rodaje y una fecha para cerrar, había tomas que queríamos seguir haciendo. Creo que cerré el proceso por una cuestión institucional y porque necesito tener esta película terminada para llevar a cabo otros proyectos que quiero hacer. Pero me parece que este proyecto no está terminado ni debería terminarse y que, seguramente, exista dentro del material una versión más radical del proceso, que tenga que ver con una acumulación mucho mayor, tal vez no para salas, y por eso quiero seguir filmando. Me gustaría poder ir cada 2 o 3 años ir a registrar y ver la evolución y tener ese material como un documento.

EM: Sin embargo, a la hora de ordenar temporalmente la película, no la ordenás en una lógica evolutiva y cronológica, sino que decidís ir retrocediendo en el tiempo, hacer el camino inverso, e ir de la santificación al paganismo ¿Por qué tomaste esta decisión?
LD: Se probaron las dos estructuras y esa fue la más efectiva. Algunos amigos dicen que elegí la versión romántica… puede ser.

EM: ¿Y qué es lo que te sucede a vos?
LD: Me parece que el cambio se hace más evidente en esta estructura. Si empezaba con poca gente y después había más personas, o no veías policía y después veías la presencia de la policía en la proxima celebración, es decir, el proceso cronológico real, va pasando el tiempo de la película y vas viendo esa transformación progresivamente. En cambio, si la estructura va hacia atrás, si todo el tiempo te vas preguntando este es un año y este es otro año anterior, el proceso de lectura te exige más y te ayuda a hacer una lectura en la comparación de los diferentes momentos. Tampoco estoy segura de que sea totalmente efectiva, porque estamos tan acostumbrados a ver sólo lo que queremos ver. Si en una procesión veo a un policía cargando una cruz, a mí me sorprende, pienso que ese no es el rol de un policía, pienso en el rol del Estado, me llama la atención, pero siempre depende de la persona que mira, de la lectura política que cada uno haga. Seguramente hay personas que no ven el cambio en el ritual, que ven todos los años iguales, mientras que otra personas lo ven y entonces ven también las implicancias políticas que tiene esta transformación. No sé ustedes qué vieron (risas).

EM: Hay un intento de ruptura de este automatismo, y esto ayuda a ver que en otro momento ciertas cosas no fueron así, en este sentido, para mí sirve.
GSK: Yo sentí que el filme tiene una clara intención por recuperar el carácter “original” de la celebración, es decir, prestarle atención al origen de la misma, dando cuenta de que realmente no hay algo consumista, capitalista detrás de eso, sino pura devoción y festejo al Santo. Es necesario recordar el origen de todo, en esa “evolución”, a veces o muchas veces, se pierde por qué nace esto.
Algo que nos interesa mucho es el recurso que más predomina en la película, a saber, el travelling ––su uso también es democrático, van de derecha a izquierda y de izquierda a derecha––. Queríamos preguntarte por qué habías decidido poner en primer plano la utilización de este recurso formal a la hora de retratar la festividad del Gauchito Gil.

LD: El uso del travelling surgió desde las primeras tomas que grabamos intuitivamente por la geometría del lugar. Ahora bien, grabamos muchos otros planos, y sí se usaron sólo travellings. Y con el tiempo solo se registraron más travellings. Me interesaba retratar la forma estética que tiene esta celebración. Los travellings me permitían mostrar cómo un vendedor de sandías compone su puestito y después el puestito de al lado con banderas y silletas, y a una persona que pasaba con su capa roja y después un gaucho, y un hombre vestido de gaucho y pasa también un caballo, otro puesto de sandías y una moto que cruza el cuadro. Todos los elementos se van desplegando en el tiempo sin hacer una selección. “Voy a mostrar al gaucho primero, después al perro, después a…”. Se van desplegando por sí mismos. Me resulta muy bella la estética de la cultura popular, cómo se componen visualmente los mercados, cómo se diagrama toda esa festividad.
Para mí esta celebración es una enorme performance, donde todas las variables, las formas en las que se ordenan los colores, las formas en las que cada uno va vestido, la forma de acomodar las naranjas, cada elemento va componiendo una obra performática gigante. En sí misma la festividad del Gauchito Gil es un fenómeno artístico, como deben ser muchas festividades populares. Tiene un carácter performático y una intencionalidad estética de cada uno de los participantes, y eltravelling es una toma que me permitía justamente resaltar eso. Hacer no tanto una selección ––excepto los rituales, que ahí cambia totalmente el punto de vista de la película––, sino mostrar esta sucesión.
GSK: Y mediante ese recurso también el propio plano va organizando los elementos que lo van componiendo espacial y temporalmente.
LD: Sí, el travelling lateral me parecía la mejor toma para mostrar la belleza de esta celebración. Para mí el Gauchito Gil es una obra de arte contemporáneo sin autor, de las más importantes que tiene la Argentina. Que no se lo historice como tal, es una cuestión de cómo el arte contemporáneo se define y cómo esta definición también está ligada a una clase. Desde allí que el fenómeno del Gauchito Gil va a ser siempre un fenómeno de la clase popular, y no una obra en sí misma; o en todo caso, se rescatarán las obras de tales artistas sobre el Gauchito. Pero el fenómeno en sí mismo es una obra estética tan compleja, con tantas variables, que excede lo que cualquier performance, o muchas obras de arte contemporáneo, pueden mostrar en una galería.

GSK: Y que carece de esa noción de autor.
LD: Sí, carece de la noción de autor, cada participante es público y a la vez performer. Es una obra que se desplaza y muta todo el tiempo. Me interesa políticamente señalarla como obra de arte contemporáneo.

EM: Podríamos decir que, si bien no hay una voluntad consciente de querer hacer arte, siempre la voluntad estética está. Siempre hay una estética que saben que tienen que seguir dentro de ciertos límites, pero también con posibilidad de cambios.
LD: Sí, los devotos tienen claramente una voluntad estética. La persona que va hacer el altar lo va a hacer de la manera que prefiere, al igual que la persona que va a bordar una bandera. Siempre hay una voluntad estética consciente, y cuando ves todas esas pequeñas obras de tantas personas distintas con una cohesión tan fuerte, realmente te sorprende.

GSK: El recurso del travelling coincide, deliberadamente, con los relatos orales, que son aquellas voces en off, que no tienen rostro, que no son cabezas parlantes que están frente a una pantalla hablando, sino que están en diálogo o en tensión con lo que se muestra. Queríamos saber por qué habías elegido ese encabalgamiento entre el travelling y las voces que construyen este mito.
LD: Porque una película con todas las voces sobre negro y los travellings a continuación, que es lo que me hubiera gustado hacer, hubiera sido muy aburrida (risas).
La sucesión de voces, sin rostros, sin una identificación personal, es también una deriva sonora, tal vez no tan fragmentaria como la sucesión de la imagen. Así que surgió intuitivamente de probar la mezcla de estos materiales, de estas dos suceciones.
La idea de no usar los rostros de las personas fue intencional, para no poner el discurso en una persona en sí misma, sino una composición coral. Si pones una persona hablando a cámara, la escucha se produce desde lo que la imagen te devuelve, se va completando con lo que se ve, es decir se escucha desde una idea que la imagen te propone.

EM: ¿Puede tener relación esto que decías con lo que también mencionabas del travelling, de democratizar los puntos de vista, sólo que ahora estarías democratizando los “puntos auditivos”?, por llamarlo de alguna forma ¿Existe tal conexión para vos? En el sentido de seguir esta coherencia de democratización.
LD: Sí, de no resaltar, de no fijar, de no jerarquizar, lo menos jerárquico posible.

EM: Inclusive cuando habiendo discursos de gente de clase alta, en algunos momentos hablan estancieros…
LD: Varias veces y también otras personas que tuvieron mucho poder dentro de la sociedad Mercedeña. Las voces empiezan a hablar, y no sabe quién habla, podes identificarte o no con el discurso, con la sonoridad.
GSK: Es muy interesante la importancia que tiene la voz del ser humano en la película, porque uno está acostumbrado a ver el cuerpo y relacionar la voz con el cuerpo, es decir, estar “en relación con…”. En cambio, cuando se le da el protagonismo a la voz, cobra otra relevancia, otra dimensión el discurso que está siendo enunciado. La voz en sí misma tiene mucha pregnancia y tiene un carácter importante a la hora de hablar de la identidad del ser humano. Con respecto a esto, es de público conocimiento los ataques brutales que están teniendo los Qom en Formosa y Chaco, sin que esto signifique haya ausencia del Estado, al contrario, son los gobiernos nacional y provincial los que reprimen y destruyen esos cuerpos. Y en los medios de comunicación hay una visibilidad de los indígenas, pero desde la destrucción del cuerpo. Y en el caso de Antonio Gil, teniendo en cuenta la descendencia guaraní en Corrientes, y que se oficializó la lengua Guaraní en esta provincia, queríamos saber si esta idea de la predominancia de la voz, no es también una forma o gesto de resistencia y de reclamo, frente a aquellos que no tienen voz, porque nadie se las da.
LD: La película también habla de la pérdida del guaraní en la zona, porque irónicamente se oficializó el Guaraní cuando se dejó de hablar.
Respecto de darle la voz a los que no la tienen… soy un tanto pesimista: no creo que se le pueda dar la voz al otro. En ese sentido, sigo la linea de pensamiento de la pensadora hindú, Gayatri Spivak que sostiene que el subalterno no puede hablar. Siempre hay un yo hablando a través del subalterno, editando su discurso, hablando a través de ese material mediado. En esta entrevista deberían estar todos acá, deberíamos convocarlos, cada uno diría su versión y te respondería de una forma distinta, sólo así en el encuentro directo pueden hablar. Pero traer esas voces desde su campo ––en el sentido de su medio–– a un ambiente cinematográfico es imposible, ya no es la voz del otro, ya no es el subalterno, esa identidad ya fue manipulada.
Nuestro encuentro con el otro, con el acallado como vos decís ––que es nuestra obligación como seres humanos–– no creo que se vaya a dar en las artes. Allí, en todo caso, nos encontramos con productores de discursos de similares posibilidades discursivas. Pero un encuentro real “con los que no tienen voz” me parece que exige un enorme retejido social.
Más que una voz en off que trabaja con las voces de lo otros, que tiene esa carga ética al momento de editar y cuando me pregunto “¿cómo hago para que tu discurso acortado responda a tu discurso?”, ya me lo apropié. Justamente por eso no quería que estuvieran sus identidades, porque lo que estaba tomando es una sonoridad. Pienso a esta narración coral como una voz interior más que en una voz en off. Quería enloquecer lo más posible cada uno de esos reflejos, tomar realmente un componente emocional de cada uno de los distintos discursos. Me parece que, lo que podemos hacer es tomar todos los discursos que nos atraviesan, esos reflejos y componer una trama.
De todas maneras, no creo que los entrevistados pensaran en mí como la persona que fuera a reivindicarlos. Cada una de estas personas, tenían diferentes puntos de vista respecto de nuestra visita. Alguno nos preguntó si íbamos para hacer caridad; otro nos dijo que sabía que nos estaba haciendo un favor y decía “los voy a educar porque son unos ignorantes”, dicho con amor.
Por otro lado, todos los seres humanos somos existencialmente iguales. A nivel sociedad, recursos económicos, representación en los medios masivos, estas personas no tienen voz ––o nosotros desde la clase media pensamos que ellos no tienen voz––. Ellos tienen su forma de vida, su conocimiento, existen en este mundo al igual que nosotros, están sembrando o comprando en una verdulería. Hay una igualdad existencial que todos los seres humanos vivos compartimos… Ustedes discútanme.
EM: Me parece que es problemático plantear la situación partiendo de “no tienen voz”. ¿Para quién no tienen voz? Porque emitir un discurso lo emiten. La cuestión es quién escucha ese discurso.
LD: Entiendo lo que Geraldine quería decir…

EM: Yo también, y coincido, pero me parece que plantearlo desde ahí forma un cerrojo teórico. Nosotros no estamos habituados a escuchar este tipo de discursos. En relación a lo que decías antes (Lía) comentabas que tienen una forma de vida. Siempre la tuvieron. Si bien uno está “descubriendo” algo, no es que no tengan voz, sino que uno no los escucha. Tendríamos que invertir la posibilidad, y admitir que uno no los escucha.
LD: Es muy complejo, tal vez son las dos situaciones en conjunto…
EM: Sino uno se pone en una situación de legitimación de esos discursos, por eso digo de girar el planteo.
LD: En ese sentido está buenísimo lo que dijiste recién, porque no siento que la película les legitime nada. La que más beneficiada resultó de todo esto fui yo, junto a las personas que me acompañaron en el proceso, porque me aproximé a formas de vida que no son la mía. Me parece que la forma de vida que el sistema muestra como “deseable”, no sé si es tan buena. Cualquier otra experiencia vital que nos sirva para relativizar este modelo nos viene bien.
Creo que sigue siendo un interrogante, un planteo necesario cada vez que vas a hacer un documental, ¿cómo te paras frente al otro? Pero después ––en el trabajo–– ya no es la voz del otro… es un regalo que te dan, y el uso que se hace de este precioso regalo, me parece que, no lo puedo evaluar yo, lo tendrían que evaluar ustedes y el público.

GSK: A decir verdad, yo hablaba específicamente sobre la voz en relación al protagonismo que reciben los cuerpos de los Qom, pero que aparecen en los medios, porque los están asesinando. Molestan, están ocupando espacio, entonces son violentamente reprimidos: por más que reclamen, nadie los escucha. Recuerdo que, a través de las últimas muertes que hubo a fines y principios de este año, el Consejo de Carashe de la Comunidad La Primavera decía que el Gobernador del Chaco (Capitanich) no había aprendido siquiera a saludarlos en su propia lengua, mientras que ellos por respeto aprendieron la nuestra. La noción de conocer la cultura del otro a partir del respeto, mientras que el único “reconocimiento” que están obteniendo es a partir de la destrucción del cuerpo. A esto me refería con el tema de la voz.
Creo que la voz sí remite a una materia sonora, pero la trasciende. La idea de voz como la idea de identidad de un ser humano. Yo siento que en la película a través de la democratización de los discursos y de las voces, hay una reivindicación de la identidad de aquellas personas que no la tienen estatalmente, institucionalmente.
EM: En relación a lo que vos decías (Geraldine), uno, paradójicamente, toma noción de que eso existe cuando el Estado decide no reconocer los derechos de estas personas por medio de la represión.
LD: También es extraño incorporar la variable de conocimiento de situaciones lejanas. Apenas podemos tener conciencia de lo que le pasa al vecino, estamos viviendo en sociedades muy extremas, muy mediatizadas.

GSK: En relación a lo que vos (Lía) decías anteriormente, hay una apropiación interpretativa del otro, de la voz del otro. Y antes hacía hincapié en eso, porque creo que se la da espacio a esas voces acalladas cuando del otro lado hay honestidad. Y se nota que vos sos honesta con tu trabajo y con aquellas personas (entrevistados). Entonces, mediante esa honestidad, vos les das la posibilidad de que hablen y se los escuche desde su condición humana. En cambio, en otras películas, uno puede reconocer cierta manipulación de aquellas voces, intentando hacer “cine social”. Siento que le das el espacio justo a esas voces.
LD: Esa posibilidad, tiene que ver con otro aprendizaje producto de mi relación con los entrevistados. La forma en que ellos me leían a mí ––yo me consideraba la chica privilegiada que iba con la cámara recién comprada a hacer su documental–– mientras que yo me autoproclamaba la privilegiada de la situación, ellos relativizaron mi posición y mi perspectiva.
Vuelvo al mismo punto: sabemos que no tienen una igualdad de medios, ni una igualdad política ni de recursos ––que considero que se debería lograr––, pero sí compartimos una igualdad existencial. Tener conciencia de que todos respiramos, que compartimos el presente. Ellos me enseñaron, en su forma de relacionarse conmigo, este conocimiento profundo, la igualdad existencial entre los seres vivos.
Y me pregunto si este conocimiento lo tienen sólo las sociedades que fueron oprimidas. Y en este punto, la pregunta me empieza a doler por todos lados. Es una sociedad que fue muy oprimida, de base guaraní, que tuvo una forma de adaptación de mucha resiliencia pasiva. Junto a ese dolor, también ese grado de conciencia.

EM: Retomando el tema de las voces, la persona que entrevista no aparece auditiva ni físicamente. ¿A qué responde esta decisión?
LD: Es una elección narrativa.
GSK: Para terminar con el tema de las voces, ¿por qué remiten a personas ancianas, mayores?
LD: Porque contaron las versiones que menos se conocen. Las que se conocen son de personas más jóvenes. Hay unos personajes adolescentes al final. Tampoco podían entrar todas las voces que me hubieran gustado mostrar. Tenía 300 horas de material.

EM: Al ser tantos años de trabajo, más allá de los cambios que notaste en torno al Gauchito Gil, ¿qué te pasó a vos, como directora, durante todo este proceso?
LD: Fue un trabajo muy difícil, porque vas variando la manera de registrar y, cada vez que lo editas, queres editarlo desde el presente y tenes un material más antiguo que no te gusta cómo está y lo tenes que editar de todas formas. Fue muy complejo que el material tuviera un trazo temporal tan extenso, más allá de que esa dificultad sirviera para contar el proceso, también fue un aprendizaje de humildad, porque queres contar una escena con tu mirada actual pero tenes una escena que grabaste cuando estabas estudiando. Se hace muy evidente la distancia irrecuperable entre estas miradas.

EM: ¿Estás pensando o trabajando en algún proyecto nuevo?
LD: Había hecho otra promesa: prometí en el 2010 no volver a grabar nada más hasta no terminar de editar. Y en el medio me salió una beca para hacer una residencia en México para trabajar sobre La Santa Muerte en unos reformatorios de menores. Mi proyecto inmediato es editar ese material, porque lo edité como una instalación y estoy viendo de darle una forma documental. Y vengo escribiendo proyectos de ficción. Pero por ahí me animo y no hago nada más (risas).

Notas:
1) Exhibida en la muestra “ The Urban Cultures of Global Prayers”, en Camera Austria (Enero-Abril 2012)
2) El 8 de enero, día de la muerte del Gauchito Gil, es la fecha en que se realiza la mayor peregrinación a su Santuario.

El presente diálogo se desarrolló el 15 de mayo de 2013 en la ciudad de Buenos Aires.
La entrevista original (y completa) en: www.marienbad.com.ar