por Marita Carozzi (trecho de un trabajo mayor, que se puede leer aquí)
Cementerio de La Chacarita. 24 de Junio de 2003. 68º Aniversario de la muerte de Gardel.
Hay unas ciento cincuenta personas alrededor de la bóveda donde yace junto a su madre, Berthe Gardés. Entre ellos muchos hombres de entre 60 y 70 años, su tez clara revela que son descendientes de inmigrantes, su ropa, que pertenecen a las clases medias Hay más hombres que mujeres. Miembros de la Asociación Amigos de Carlos Gardel organizan la entrada de los visitantes a la cripta. Uno de ellos comenta que hace poco visitó a Ceferino (Namuncurá), de quien se dice fue compañero de colegio de Gardel.. “Yo creo que la muerte de Ceferino fue por negligencia. Los Salesianos hablan mucho, pero quién sabe cómo lo trataban”. Parada junto a mí frente a la estatua que se yergue en un promontorio al lado de la cripta, una mujer me dice: “Usted tiene que bajar a verlo, este año abrieron la puerta. El de arriba es él, abajo está la madre”. Otro señor, se agrega a un grupo cercano de hombres: “Fui a ver a mi mujer y a mi tío, están todos allá abajo” [se refiere a los nichos colocados en corredores subterráneos].
Hago la fila para entrar a la bóveda. Detrás de mí un señor comenta que, aunque viene todos los años, es la primera vez que tiene oportunidad de ver a Gardel, ya que las autoridades del cementerio nunca abren la puerta. Otro hombre desmiente la versión, afirmando que él sí lo vio una vez. “Tuvo suerte”, le responde un tercero, “yo también vengo siempre y nunca lo vi”. Bajamos a la cripta de a cuatro. Una vez frente a los dos ataúdes mis ocasionales compañeros preguntan cuál de los dos es el de Gardel. El gardeliano que cuida la puerta les responde: “el de arriba, el de abajo es el de la madre” Dos de mis acompañantes -un hombre y una mujer- colocan la mano sobre el cajón, el otro acerca su mano sin llegar a tocarlo. Con su mano sobre el féretro, la mujer le habla luego a Gardel en voz alta: “Ayúdanos a todos los argentinos, que tanto hemos sufrido, ayúdanos a salir adelante!” (Cuaderno de campo).
Como atestiguan algunas de las placas de agradecimiento colocadas sobre y alrededor de su bóveda en el cementerio de la Chacarita, Gardel ha venido concediendo favores a los vivos hasta la actualidad. En razón de esta cualidad, Gardel se aproxima a otros difuntos milagrosos a lo largo del territorio argentino en general y del cementerio del Oeste en particular. Algunos de quienes le piden ayuda visitan no sólo su tumba sino también la de la Madre María, manosanta contemporánea de Gardel, en un recorrido que asimismo incluye como estaciones los nichos donde se encuentran otros muertos amados, a quienes a menudo también se les pide ayuda en los problemas de la vida. En estos recorridos Gardel y la Madre María quedan asociados a una comunidad de difuntos cercanos que tienen capacidad de protección sobre los vivos. Muchas personas se refieren al recorrido de este circuito diciendo que “van a ver” o “van a visitar” a su esposa, a su madre, a Gardel y a la Madre María. En estos últimos casos a cambio de los favores recibidos, depositan flores cerca de donde se hallan sus cuerpos. El cuerpo muerto no es, para estos promesantes, considerado un desperdicio: el difunto se halla de algún modo presente allí donde se halla el cuerpo y la muerte no elimina la condición del cuerpo como lugar donde la persona se encuentra. (…)
En el intercambio de pedidos, promesas y agradecimientos de los visitantes del cementerio de la Chacarita que creen en milagros, las reliquias se unen al altar, una unión que los historiadores del cuerpo religioso tienden a confinar al medioevo europeo (Le Goff, 2002; Mellor; Shilling, 1997; Rodrigues, 1999). Tanto en relación con Gardel como con la Madre María los visitantes del cementerio dicen que “es una suerte” cuando los guardias deciden abrir las puertas de sus bóvedas y pueden acercarse más a ellos. En esas ocasiones los devotos acercan o apoyan sus manos sobre los féretros mientras conversan, piden y agradecen a sus difuntos. Cuando las puertas están cerradas apoyan sus manos sobre ellas o sobre el mármol de las paredes. Es entonces, la de estos visitantes del cementerio, una sensibilidad para la que el contacto directo con el cuerpo milagroso supone una comunicación más fuerte que la mera contemplación de la imagen o la palabra pronunciada a la distancia. El tacto posibilitado por la co-presencia se erige como el sentido privilegiado de la relación religiosa y cuando es posible permite una comunicación más valiosa que la vista o el oído por sí solos. En ello, esta sensibilidad se diferencia tanto de la sensibilidad religiosa que se supone propia del protestantismo de la reforma, que prioriza la palabra leída o escuchada, como la que se atribuye al catolicismo de la contrarreforma, que prioriza la contemplación de imágenes como medios de suscitar experiencias religiosas (Mellor; Shilling, 1997). Difuntos modernos y famosos, sin embargo, tanto junto a la bóveda de Gardel como junto a la de la Madre María hay estatuas de bronce que reproducen sus cuerpos vivos. La del primero además, como casi todas las fotos de Gardel, sonríe.
Cementerio de la Chacarita. 24 de junio de 2003. Un miembro de la Asociación Gardeliana y una niña que parece su nieta, parados junto a la estatua de Gardel, ordenan las flores que traen los visitantes que van llegando y prenden los cigarrillos que colocarán uno tras otro, en su mano derecha. Han colmado de flores el espacio entre el brazo izquierdo de la estatua y su cuerpo. Abundan los claveles rojos. También han colocado un escudito de Racing7 en la solapa del cantor. Un hombre canta emocionado, con una flor blanca en la mano, mirando a los ojos a esa estatua sonriente, que es Gardel frente a su canto. A dos cuadras, la estatua de la Madre María con los brazos colmados de flores mantiene diariamente un destino similar. (Cuaderno de campo).
Con el escudo, los cigarrillos y las flores la estatua se humaniza, ese ajuar efímero que se consume en horas o en días, la vivifica. Algunos gardelianos se refieren al poder mimético (Taussig, 1993) de esta estatua llamando a Gardel “el bronce que sonríe”. La exactitud de la reproducción en relación con la imagen de las fotos de Gardel no es un detalle menor. Cuando el Gobierno de la Ciudad emplazó otra estatua en la esquina en que se encontraba el antiguo bar Chanta Cuatro, convertido ahora en un lujoso reducto turístico que se anuncia como “La Esquina Carlos Gardel”, frente al lugar donde se encontraba el Mercado de Abasto ahora transmutado en shopping, muchas quejas se alzaron diciendo que el hombre representado en la estatua no “era” Gardel, porque era demasiado flaco. Ignorando los principios de la participación simpática, el locutor que anima el espectáculo de tango que el Gobierno de la Ciudad organiza el mismo 24 de junio junto a ella, dirá: “Dicen que no se parece a Gardel, qué es muy flaco. Qué importa que sea flaco, lo importante es que aquí haya una estatua de Gardel y no una de los Rolling Stones”.
La cercanía de la estatua con el cuerpo yacente de Gardel, tampoco es indiferente a su identidad con él, no hay flores en la estatua recientemente emplazada en el barrio del Abasto, y nadie canta mirándola a la cara, ni siquiera el 24 de junio. Hay en cambio, junto a ella una placa de bronce con una foto, recordando al recientemente fallecido historiador inglés Simon Collier, “gardeliano”, “piazzoliano” y autor de una de las biografías más recientes de Gardel. Investigar y escribir sobre la vida del “Morocho del Abasto” y ser miembro de dos de las instituciones que promovieron el emplazamiento de la estatua parece haberle contagiado parte de la sacralidad del ídolo.
La muerte trágica y lejos del hogar de Gardel lo asemeja a la mayor parte de los difuntos milagrosos del territorio nacional (Chertudi; Newbery, 1978). La reconstrucción de su biografía que se opera inmediatamente después de su muerte y que los Gardelianos más afectos a la investigación de la historia escrita hoy desechan como falsos, lo acercan aún más a estos difuntos. Esas tempranas reconstrucciones biográficas, de las que da cuenta Collier (1988, p. 26) como conformando “la leyenda de Gardel”, parecen revelar la existencia de unas escenas comunes ligadas a algunas santificaciones populares.
Sobre el único hecho histórico comprobable de que el avión en que Gardel partiría desde Medellín el 24 de junio de 1935 para continuar una gira artística, perdió su dirección, chocó con otro y se incendió, parecen haberse producido entre los gardelianos variaciones que apuntan a reforzar sus similitudes con otros difuntos milagrosos. Algunas versiones sugirieron que el choque del avión se produjo debido a un tiroteo entre Gardel y el piloto, quien era además el dueño de la compañía aérea (Collier, 1988). Las semejanzas se ven reforzadas por las también discutidas escenas que ponen a Gardel en su juventud en conflicto con la ley. Una de ellas lo imagina confinado durante un año en la cárcel de Usuahia, según algunas versiones por tener amoríos con la mujer de un miembro poderoso de la aristocracia porteña. Otra, lo imagina expatriándose en Montevideo después de un violento altercado en la oficina de correos (Collier, 1988, p. 35). Aún en otra, recibe un balazo en el pulmón por salir en defensa de un amigo que había sido insultado por un sujeto adinerado en un baile en el Palais de Glace (Orgambide, 2003). Estas escenas reconstruyen la biografía gardeliana asemejándola a las atribuidas a la vida y la muerte de los muchos jinetes rebeldes, gauchos alzados y bandoleros románticos que se tornaron milagrosos en Argentina después de vivir en conflicto con la ley y morir en manos de uniformados, generalmente la milicia o la policía (Carozzi, en prensa; Chumbita, 2000).
Las escenas creativamente recordadas por quienes hablaron y escribieron sobre Gardel inmediatamente después de su muerte tendrán más tarde en la historia versiones que las desmienten e incluso remiten a significados opuestos (1). Sin embargo, los vínculos que establecen con otros difuntos milagrosos ponen de manifiesto el lugar central que el “poner el cuerpo” – y no la palabra – jugándose la vida o soportando el dolor físico que ello supone, adquiere en la santificación de los difuntos milagrosos en el territorio argentino. En el caso de las difuntas milagrosas mujeres, el haber sufrido una violación real o supuesta previa a su muerte, o el haber sido descuartizadas después de ella, está a menudo en el origen de su capacidad de obrar milagros, constituyendo ellas entonces la contracara pasiva y sexualizada de la misma centralidad del cuerpo sufriente en la santificación. Podemos adivinar en este sufrimiento físico relacionado tan a menudo con la capacidad de obrar milagros, una reelaboración moderna y popular de una evangelización basada en imágenes de santos barrocos cuya característica visible eran la herida y el sufrimiento (Jáuregui, 1999).
Las numerosas escenas que describen a Gardel como extraordinariamente generoso y ayudando a todos aquellos necesitados que se le acercaban pidiendo dinero o ayuda (Collier, 1988, p. 161) también acercan su mitografía a la de otros difuntos milagrosos, como su actual vecina la Madre María y Evita. El ocultamiento del cuerpo de esta última por parte de los militares que llevaron a cabo el golpe de estado que derrocó a Perón, y su actual emplazamiento en el aristocrático cementerio de la Recoleta, probablemente impidieron que sobre su tumba se construyera un altar de milagros (2). El trabajo metódico de los militares argentinos para ocultar el cuerpo muerto y embalsamado de Evita atestigua que el cuerpo de los muertos en Argentina está lejos de ser considerado un desperdicio y, por el contrario, es objeto de una sacralización que mediante su escamoteo se pretende evitar (3).
(…)
Cementerio de la Chacarita. 24 de junio de 2003. Dos grupos lo suficientemente alejados entre sí como para no superponer sus voces se reúnen alrededor de una guitarra y cantan los mismos temas que Gardel cantaba en sus películas, algunos de ellos visten traje oscuro, camisa clara, corbata o moño, pelo engominado peinado hacia atrás y sombrero de ala corta, como Gardel. (Cuaderno de campo).
Si no se puede imaginar a Gardel enseñando su modo de cantar, la estampa, la sonrisa y la modulación de la voz del Morocho del Abasto son en cambio asimiladas en el propio cuerpo de los fans/imitadores que lo personifican (Martín, A., en prensa). Es posible encontrarlos acompañados por guitarristas cantando por monedas en los barrios turísticos de Buenos Aires, como la Recoleta y San Telmo durante los fines de semana, y junto a su bóveda en los aniversarios de la muerte del ídolo. Para ellos, cantar como Gardel, implica imitar su modo de peinarse, hacia atrás a la gomina, vestir traje oscuro y lucir un sombrero similar al suyo. El canto de Gardel y la pinta de Gardel son para ellos un todo indisoluble y sólo pueden ser incorporados mediante la personificación.
Fuera del mundo del tango-canción, en el de tango-danza – que en raras ocasiones se superponen pero se suman en la entronización de la imagen de Gardel (4) – los bailarines suelen adoptar un estilo gardeliano de vestir y peinarse. Miguel Angel Soto, probablemente el bailarín profesional de tango más famoso de esta generación, incluye en su biografía pública el hecho de que un tío que se encontraba enfermo, al despertar una noche y verlo vestido de smoking y engominado para un espectáculo le preguntó “¿ya llegué?” Según cuenta el bailarín, su tío al verlo creyó que había muerto y llegado al cielo, encontrándose allí con Gardel.
Estas personificaciones de Gardel que lo reproducen en el cabello negro y engominado, el sombrero de ala corta, el traje oscuro o el frac y la corbata o el pañuelo de seda, lo emparentan en nuestro medio con apropiaciones similarmente miméticas (Bourdieu, 1991) del cantante cuartetero Rodrigo, y de la cantante de cumbia Gilda, por parte de sus fans. Ambos, como Gardel, hermosos para los cánones locales y muertos en accidentes durante giras. Es posible que asemejándose a Gardel, los cantores de tango sientan que obtienen parte de su carisma personal, así como las mujeres del Gran Buenos Aires imitando a Evita y actuando como ella sienten que obtienen parte de su capacidad de liderazgo (Seman, 2000).
Si la mimesis constituye un modo de incorporar y reproducir el carisma de un ídolo, otro modo es sin duda el contacto directo con él. El contacto con un ídolo es siempre numinoso, se recuerda – a veces se inventa – y siempre se cuenta, ya sea de persona a persona o a través de medios de comunicación, de modo que las anécdotas que conforman las entradas de ese diálogo que conforma la biografía colectiva de Gardel son numerosísimas y se hallan ampliamente diseminadas en la población. El director del Museo “Casa Carlos Gardel” inaugurado este año por el gobierno de la Ciudad decía: “el Abasto debió ser, en época de Gardel, el barrio más poblado de Buenos Aires, porque todo el mundo lo conoció y todo el mundo tiene alguna anécdota que contar”. En el caso de Gardel, muerto hace ya sesenta y ocho años, y como comentaban los gardelianos reunidos en el 24 de junio en el Cementerio de La Chacarita, ya “quedan pocos” (vivos) de quienes gozaron de tal privilegio.
Como demuestran los testimonios televisados en los programas especiales dedicados a la conmemoración de su muerte, lo que invariablemente recuerdan o imaginan recordar los demás son los contactos entre ídolos, a los que se les atribuye una particular sacralidad y un sentido, como si esos contactos presagiaran u originaran en los más jóvenes su calidad de seres excepcionales. Muchos suponen que el legendario payador Betinotti le prestó un día su guitarra al joven Gardel para que cantara y que en esa ocasión lo rebautizó como “El Zorzal Criollo” También se recuerda que Gardel fue compañero de colegio de Ceferino Namuncurá, el joven mapuche que los Salesianos impulsaran como beato y cuya imagen distribuyeron como santo local en Argentina. En otra escena la Madre María le habría impuesto las manos a Gardel curándolo de una enfermedad en la garganta. También es legendario el encuentro entre Aníbal Troilo, que sería sin duda el bandoneonista más destacado de la época de oro del tango bailado y Gardel cuando el primero era joven. Para muchos fue un presagio que Astor Piazzola conociera a Gardel en New York cuando niño, y que este último lo invitara a participar en una de sus películas y a acompañarlo en la gira donde finalmente moriría, destino del que el bandoneonista se salvó porque sus padres no lo autorizaron a viajar. Finalmente, a pocos les parece casual que el cantante de cuarteto que más éxito mediático tuvo en Buenos Aires, muriera en un accidente un 24 de junio, el mismo día en que murió Gardel. Los porteños adivinamos que en esos contactos y coincidencias o bien se manifiesta un común destino de excepcionalidad o bien se traspasa la cualidad de ídolo indiscutido de una época (Carlini, 2003).
La encarnación del tango
Cementerio de la Chacarita. 24 de junio de 2003. Cuando se aproxima la hora de la muerte de Gardel, ocurrida a las 15.10, el grupo de cantores ubicado más cerca de la bóveda entona “Silencio”, el mismo tango que la orquesta de Canaro ejecutó en el velorio de Gardel, en el Luna Park, el día en que el cuerpo volvió a Buenos Aires desde Medellín, en 1936. Un hombre de gruesos anteojos y vestido de traje se para junto a la estatua/Gardel y pide un minuto de silencio, recordando que a esa hora murieron Carlos Gardel y sus amigos, y mencionando también a los muchos gardelianos que los acompañaban otros años y que ya no están. La pequeña multitud hace silencio y el señor que arreglaba las flores controla el tiempo. Cuando pasó un minuto exacto, el Gardeliano de anteojos parado junto a la estatua vuelve a hablar pero su voz es silenciada por uno de los cantores que, desde el grupo, comienza a entonar “Mi Buenos Aires Querido”, tango que todos vimos cantar a Gardel en un fragmento de la película Cuesta Abajo mientras regresaba a Buenos Aires en la cubierta de un barco. Muchos de los presentes lo acompañan a coro: “mi Buenos Aires querido cuando yo te vuelva a ver no habrá más pena ni olvido”… y algunos versos más tarde “mi Buenos Aires, tierra florida, donde mi vida terminaré”… “quiero de nuevo yo volver a contemplar, aquellos ojos que acarician al mirar”. Cuando el tango termina muchos de los presentes, incluídos los dos que filman el evento, tienen lágrimas en los ojos. (Cuaderno de campo).
Todos los años, cuando se acerca el 24 de junio, algún canal de televisión, reproduce ese pedacito de película en que Gardel canta Mi Buenos Aires Querido en la cubierta de un barco. La nostalgia por Buenos Aires y el deseo de volver, es un tema recurrente en las letras de Le Pera que Gardel musicalizaba y cantaba en la pantalla. En El Día que me Quieras, filmada en 1935, interpretaría Volver, que también trata del retorno a la ciudad, aunque aquí el sentimiento es más ambiguo y el cantor expresa temor por el reencuentro con un pasado doloroso. Los gardelianos prefieren hoy emocionarse al recordar cantando a aquel Gardel que deseaba volver a su querido Buenos Aires y no pudo completar su deseo sino después de muerto.
(…)
Con sus numerosas giras, Gardel encarna al tiempo que canta la nostalgia por Buenos Aires, y el deseo de volver a ella, una nostalgia que alcanza en él su punto más eminente porque de hecho muere lejos de esta ciudad. Encarna también una forma particular de ser porteño que consiste en irse llevando a la ciudad en el sentimiento, ampliación transnacional de otro trayecto tanguero: irse del barrio al centro llevando al primero en el corazón.. El recordado “Nocturno a Mi Barrio” recitado de Troilo sobre la música de su bandonéon, lo expresa poéticamente: “Dicen que yo me fui de mi barrio: pero cuándo, cuándo si siempre estoy llegando”.
Parafraseando a Archetti (2001), quien lo predica de Maradona, Gardel tuvo como cantante una vida diaspórica y transnacional, pero nunca dejó el barrio porteño del Abasto que lo vio crecer. Para los descendientes de inmigrantes europeos que habitan esta ciudad y que vivieron su juventud antes de la década del 60, para ser porteño no es necesario haber nacido en Buenos Aires, sino llevar a Buenos Aires en el corazón. Y cantar tangos es llevarla en grado sumo. Tal vez en parte por eso a diferencia de los uruguayos, que construyeron una leyenda del origen uruguayo de Gardel, los gardelianos porteños no construyen una leyenda de un Gardel argentino (5), basta que haya cantado con sentimiento tangos que proclaman a Buenos Aires como la ciudad amada y añorada, y al propio tango como la canción porteña para que “el Mudo” adquiera identidad ciudadana.
En junio de 1935, cuando se conoció en Buenos Aires la noticia de la muerte de Gardel muchas personas afirmaron que Gardel era “el tango hecho carne”, mientras un discurso pronunciado en su velorio porteño del Luna Park afirmaría: “no hemos perdido a un cantor sino a la canción misma” (apud Collier, 1988, p. 333).
(….)
El patrimonio inmortal
Cementerio del Oeste. 24 de junio de 2003. En la mano izquierda de esa estatua que hoy es Gardel, hay una banderita de Cuba. A sus pies, en un cartel que agradece a Gardel por su arte, se lee claramente “Mexico”. Estos adornos efímeros resaltan una internacionalidad que ya se halla expresada en las leyendas de las menos visibles pero más permanentes placas de bronce colocadas sobre las paredes externas de la bóveda que expresan el recuerdo afectuoso de gardelianos de Uruguay, Brasil, Chile, Perú, Bolivia, Ecuador, Cuba, Colombia, República Dominicana, Venezuela, Alemania, Francia, España, Japón, y los Estados Unidos. (Cuaderno de campo).
Este año el Gobierno de la Ciudad transformó en museo la casa del Abasto que Gardel, demostrando su tanguera fidelidad al barrio “que lo vio crecer”, comprara ya famoso y viviendo la mayor parte del tiempo lejos de Buenos Aires. En el salón principal del museo, que casi no guarda objetos personales del “Troesma Inmortal” porque los coleccionistas no acceden a desprenderse de sus reliquias ni siquiera a cambio de dinero, los discos, los baúles, las fotos de Gardel en sus películas, en viaje, en compañía de las “Rubias de New York” que lo escuchan extasiadas, las partituras de tangos que en sus portadas anuncian haber sido estrenados en películas filmadas en Francia y los Estados Unidos, dan cuenta de una movilidad incesante y atestiguan su pertenencia al mundo. En la difusión y el éxito mundial de Gardel, personificación del tango, se encarna para los porteños la difusión y el éxito del tango, patrimonio cultural de la ciudad de Buenos Aires, en el mundo. Con su temprana y accidentada muerte en medio de una gira internacional Gardel no sólo es la encarnación sino también el mártir de esa gesta exitosa. Los porteños se lo agradecen contribuyendo a su inmortalidad de muchas más maneras y en muchas más ocasiones de las que he logrado mencionar aquí.
La sacralidad otorgada a Gardel, el carácter de ser ya sea milagroso, ya sea mágico, único, e indiscutible que los porteños le otorgan, es sólo un ejemplo de uno de los modos más extendidos en que los habitantes de Buenos Aires entienden lo que es su patrimonio, es decir, conciben aquello que es memorable, identifican aquello en lo que se reconocen como porteños y perciben aquello frente a lo cual experimentan sentimientos de pertenencia colectiva. Desde el Gauchito Gil al conjunto de los desaparecidos de la última dictadura, pasando por el Che Guevara y Perón; desde la Madre María a Evita, y desde Gardel a Maradona; una buena parte de lo que nuestra memoria local preserva y una buena parte de lo que convoca a amplios sectores de la población, se organiza en torno a personas reales a quienes se les asigna un valor extraordinario. Este desvío de lo que se considera memorable y sagrado hacia personas específicas vivas y muertas, problematiza la intangibilidad de lo patrimonializable, al afirmar su profundo enraizamiento en cuerpos humanos tangibles.
Notas:
(1) Matamoro (1969) por ejemplo, describe un Gardel cantor de comité, y destaca como rasgo distintivo su estrecha relación con los políticos conservadores.
(2) Podría argumentarse que Evita no se hubiera convertido en difunta milagrosa por no haber sufrido una muerte violenta. Sin embargo, algunos sanadores bonaerenses como Pancho Sierra y la Madre María, son milagrosos aún cuando no hayan sufrido muertes violentas. Por otra parte, como atestiguan algunos de los santos populares consignados por Chertudi y Newbery (1978) en algunos casos el sufrimiento del cuerpo después de la muerte parece reemplazar a la muerte violenta como origen de la canonización popular.
(3) Más lejos de Buenos Aires, Chumbita (2000) proporciona otro ejemplo del ocultamiento del cuerpo para evitar el milagro en el Chaco: las autoridades establecieron vigilancia en las tumbas de Machagai para impedir la sacralización del cuerpo muerto del “vengador” Isidro Velázquez, correntino que alcanzó fama de invencible y una de las últimas figuras del bandolerismo campesino muerto por la policía. Sin embargo periódicamente reaparecen flores y ofrendas en su sepulcro. En la sacralidad otorgada al cuerpo del difunto, la sensibilidad religiosa de estos argentinos se diferencia de la que Calavia Sáez (1996) describe para Brasil, cuando afirma que, para ella, el cuerpo es desperdicio y lo único que importa es el alma.
(4) Gardel casi nunca cantó con orquestas y sus tangos no son bailables, pero su imagen decora las paredes de varios salones de baile.
(5) Durante toda su vida Gardel empleó un pasaporte uruguayo según el cual había nacido en Tacuarembó. Recién después de muerto su apoderado, Armando Defino hizo conocer su testamento, donde decía que había nacido en Toulouse bajo el nombre de Charles Romuald Gardés, y que declaraba a su madre Berthe Gardés heredera universal de sus bienes. Hoy los porteños adhieren casi universalmente a la verdad de esta historia póstuma mientras muchos uruguayos se aferran a otra. La tesis uruguaya supone que Berthe Gardés no era la madre de Carlos Gardel, sino que éste era uno de los muchos hijos naturales de un Coronel uruguayo apellidado Escayola y su cuñada, nacido en forma oculta en una estancia en Tacuarembó y entregado a Doña Berta para que lo cuidara. Al mismo tiempo esta tesis sostiene que la partida de nacimiento encontrada en Toulouse de Charles Romuald Gardés sí pertenece a un hijo de Berthe Gardés pero que éste no es el mismo Carlos Gardel que se hizo famoso, sino otro.
Trechos de «Carlos Gardel, el patrimonio que sonríe«, publicado en Horizontes Antropológicos, Porto Alegre, n. 20, p.59-82, 2003.
Una visión panorámica del album de fotos por Alejandro Frigerio aquí
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