por Carlos Vivas (Universidad Nacional del Nordeste)
“San La Muerte y yapepó”, 29 x 21 cm. lápices sobre papel, 2018
El primer dibujo que hice de San La Muerte condensa un poco lo que sabía de sus imágenes, especialmente de su presentación como San La Paciencia. Me interesa la multiplicidad de variantes que las personas desarrollan para concretizar su efigie y la conexión de esta materialidad con una red de construcción de conocimientos que tiene una gran capacidad de asimilación. La dinámica cíclica de la muerte con la supervivencia de los signos también se relaciona con los vestigios de las vasijas funerarias yapepó, como intersección entre la ancestralidad y lo anticipatorio. Esto me llevó al manifiesto antropofágico de Andrade e incorporé una analogía con la estampa Melancolía 1 de Durero, por la similitud entre las posturas de los personajes, sentados y sosteniendo la cabeza con las manos. A diferencia del ámbito de acumulación de instrumentos y modelos que aprieta al ángel, el paisaje de San La Paciencia describe lugar mítico dónde adquiere esta forma y deja su corporalidad cómo chamán, el poliedro truncado los sostiene a ambos. El sólido está alineado con la vasija marcando una correspondencia donde la cercanía podría transponer la lisura reflectante de uno con el carácter de umbral del otro.
“San La Muerte y yapepó”, 45,8 x 31,3 cm acrílico y tinta s. cartón, 2020
Una versión en pintura que hice del dibujo original fue un regalo para el artista imaginero Antonio Vallejos, que me había contado sobre algunos rituales así como sobre predisposiciones emocionales y contextuales que se deben generar para vincularse en profundidad con el Santo.
Previsiblemente, Ogun abrió el camino
La primera imagen que realicé con un profundo deseo de compenetración con lo sagrado fue una pintura en donde representé al orixá Ogun Rompe Mato en el año 2014; este trabajo fue un encargo de un terreiro que pertenecía a la familia de una amiga del profesorado de artes. En ese lugar, el guía de la mãe me dijo que soy hijo de Ogun, era la primera vez que alguien me atribuía un enlace con un ente divino y el gesto me había conmovido fuertemente. El terreiro estaba en el primer piso de una casa del barrio Mil Viviendas. Recuerdo saludar a una señora que en un momento estaba en la parada del colectivo 110 esperando volver a su casa donde tenía un puesto de quiniela, pero en otro momento estaba vestida de blanco con un cigarro humeante y una mirada esquiva, como si fueran reflejos entre espejos encontrados.
“Ogun Rompe Mato”, 60 x 40 cm. acrílico sobre lienzo, 2014
En un principio me planteé cómo debería verse el rostro de Ogún, entendiendo que procedía de una genealogía que involucraba la cultura yoruba, entonces encontré una fotografía de la “Cabeza de bronce de Ife”, el modelado naturalista de este retrato coincidía con la representación que quería hacer, la única transformación que tenía que llevar a cabo era “encarnar” la apariencia metálica sin que se pierda la imponencia del carácter monumental. El diseño del caballo esta reducido a los valores polares, este contraste surge del relato de un cavalo que había soñado al animal con un par de patas negras y un par de color blanco, el guía lo interpretó como un símbolo del movimiento de Ogun que puede traspasar los campos del bien y del mal, en el sentido de su capacidad de neutralizar trabajos de daño. Este diálogo me impresionó mucho porque yo mismo tenía que luchar contra las representaciones de mis allegados sobre mi participación en las sesiones y pretendía neutralizar la estigmatización con relatos de mis vivencias, para eso llevaba mi collar guía cada vez que salía de casa previendo que alguien me preguntara por ella. Como el blanco y el negro, en un principio el mundo rutinario estaba separado de las sesiones, pero con el collar guía fui incorporándolos, llevando la umbanda en el cuello a todos lados. Otro contraste que surge de estos polos son los monstruos que acompañan a algunas figuras sagradas como San Jorge o San Miguel que, dentro la racionalidad católica, podrían ser restos de alegorías, pero en la imagen están en acción y con un leve desenfoque, cualquiera de los términos puede ser humano o monstruoso.
El Gauchito asciende
La ascensión del Gauchito parte de un boceto incompleto que disponía de un amplio espacio libre. Opté por dedicar este sector a la representación de las luces del paisaje para dar cuenta del poder del santo. Elegí un formato pequeño para llevar el trabajo a distintos lugares al aire libre e incluir algunas impresiones de los paisajes. La escena ilustra el momento de la consagración o traspaso entre distintas fases, el fondo marca el rastro de la cruz uniendo la cabeza luminosa del santo, con el sol que, a su vez, se refleja nuevamente en la entrada de agua. La estrella de tres puntas se sobrepone al área seccionada señalando el pañuelo rojo. La posición del sol y la reunión del agua con los juncos son ambiguas, alegorizan el nacimiento o la muerte. Las banderas rojas y los árboles están oscurecidos por el efecto de contraluz y proyectan sombras diagonales sobre el monte.
“Ascensión del Gauchito”, 45 x 35 cm. acrílico sobre cartón, 2019-20
Fui desarrollando esa pintura en el año 2019, durante la investigación de mi tesis de licenciatura en artes visuales como un agradecimiento-homenaje para mi directora Cleopatra Barrios. Un punto importante de mi investigación se dio en el encuentro con artistas imagineros, el trabajo de campo me permitió crear vínculos y despojarme de la idea de los artefactos como términos aislados y concebirlos en una trama relacional. Puedo figurar estos encuentros como juegos de luz y contraluz, al clarear y contrastar algunos senderos en las conversaciones. El eje que contiene el agua, la tierra, las plantas, el sol, el cuerpo del Gauchito y el cielo es semejante a un corte de los diagramas concéntricos que enumeraban los elementos del universo de Robert Fludd o Athanasius Kircher. La atracción gravitatoria sugerida en esta línea alude a un esfuerzo que relaciono con el trabajo mismo de la tesis, el hundimiento en las aguas y la tierra, contrastando con la luminosidad seca del aire, un ejercicio de compenetración y flotación en la reescritura. Las marcas o impresiones de luz vienen de la lectura de los textos de Cleopatra sobre la actividad de fotógrafas y fotógrafos en la celebración del ocho de enero en el Santuario de Mercedes, especialmente en la transformación de la relación con las personas en cada visita sucesiva.
Dibujar durante la pandemia
En marzo de 2020, el problema en Corrientes se presentaba al atardecer cuando las masas de mosquitos se elevaban de entre los yuyos, entre ellos, transmisores del Dengue, esta situación me impedía ir a la laguna Totora donde me gustaba dibujar. Unas semanas después de decretaba el Distanciamiento Social, Preventivo y Obligatorio. En este año inicié los dibujos, porque me interesó que en el acto de dibujar podía hacer luces con la grasa y sedimentos pétreos de la mina.
“Virgen Montaña”, 29.7 x 22 cm. portaminas y lápices s. papel, 2020
Durante los períodos de flexibilización del distanciamiento realicé algunos dibujos más pequeños para poder compartir el trabajo con amigos y familia, también opté por descartar la pintura por el hecho de que quería ocupar el menor espacio de trabajo posible. El primero de estos trabajos es la “Virgen Montaña”, este diseño surge de incorporar algunos recursos utilizados en la imagen de la Virgen del Cerro de Potosí, particularmente la superposición del paisaje montañoso con la saya y el manto que visten las imágenes coloniales de la Virgen. A diferencia del sentido geográfico de la Virgen del Cerro, la Itatí incorpora la iconografía de la Inmaculada Concepción presentando un mapa celestial de las estrellas, el sol, la luna y la tierra en una jerarquía que se corresponde con su cuerpo. En este panorama situé la Basílica en el lugar del útero derramando cataratas y arcoíris, que mojan a un demonio atado a la esfera terrestre, por todos lados hay querubines y avispas protectoras, dos de ellas custodian las iniciales del nombre sagrado. Su corona solar es una flor de mburucuyá irradiante. Esta Virgen-fortaleza propiciaría protección a la casa durante el encierro. En este mapa quedan claramente distinguidos los senderos, los sitios peligrosos, los portales habilitados y las clausuras.
“Viejo Musiquero”, 30 x 20 cm. portaminas y lápices s. papel, 2020
Siguiendo el formato reducido de “La Virgen Montaña”, dibujé una crucifixión basada en algunas canciones de cierto tono bajo para poder profundizar en algunos efectos atmosféricos. Las canciones “Viejo Musiquero” (Landriscina y Tarragó Ros) y “Cantalicio vendió su acordeón” (Mario Boffil) hablan de personajes que me recuerdan a la figura del Ermitaño en los arcanos mayores, músicos que se asimilan con su instrumento cuyo vínculo con las personas se da en los momentos de entretenimiento del baile o la reunión, sacrificando su individualidad en esta práctica, porque después del acordeón, la guitarra y la voz resta el abismo del silencio. Otra canción, “Mi paraje lejos” de Pocho Roch, presenta algunas alusiones a la oscuridad y el miedo que parecen hablar de un desarraigo cósmico, lejos de la luz racional del “bien” cristiano. Me gustan, porque encuentro en ellas un contradispositivo contra el positivismo eclesiástico-elistista-correntino. A partir de este dibujo, la lluvia o llovizna se vuelve constante, como continuidad de las vertientes de la “Virgen Montaña”. El flujo emocional viene dado en el triángulo que se forma entre la cáscara del huevo, la cruz y la luna menguante. Otra articulación se da entre la sangre de la herida, la parra, la serpiente y el agua acumulada. Los músicos son monjes que acompañan la ceremonia y con Cristo en la voz forman el trío. El Ermitaño y Cristo comparten algunas cualidades de San La Muerte.
El Gauchito y San La Muerte
Después de hacer estos dibujos me sentí preparado para incorporar algunos elementos más barrocos en una imagen del Gauchito o San La Muerte y concebirlos como si fueran representaciones de otro siglo, que llegan con la legitimación del tiempo. Estos dibujos son variantes de un mismo tema que fueron reelaborados o recompuestos en diálogo con otras personas.
“El Santito y el Gauchito”, 420×297 mm. portaminas y lápices s papel, 2021
El primero de ellos es una reinterpretación de la imagen de San La Muerte bendiciendo al Gauchito, también es una continuidad de la Ascensión del Gauchito. En un principio la intención era ensamblar en una misma imagen las asociaciones entre Cristo, el Che y los grupos de la izquierda peronista incluyendo al Gauchito rojo federal, a la manera de un afiche o un tatuaje. A partir de ahí van surgiendo las alegorías, el gallo rojo con el cuchillo enfrentando al carancho negro con la pistola, la cruz es una flor de la estrella federal. Después de resolver la construcción formal de las figuras pude detenerme en los sombreados. Trazar los flujos de las diversas cualidades lumínicas es un momento de adornación y adoración. En este sentido, me interesa la metáfora como un conversor que traduce las cualidades de los entes a distintas sensaciones para el conocimiento y el encuentro. El ambiente de las nubosidades, precipitaciones y charcos son una emanación de los cuerpos, que vuelve para la adoración en un movimiento toroidal.
“La Trinidad”, 420×297 mm. portaminas y lápices s. papel 140 g. 2021
El segundo dibujo de esta escena fue realizado para Alejandro Frigerio con quien tengo contacto a través de Cleopatra Barrios y de este blog de la Red Diversa, espacio donde recurrí muchas veces para consultar para los trabajos de investigación en la facultad y el desarrollo de mi tesis. Alejandro quería adquirir el dibujo anterior que ya había reservado para otra persona, entonces le propuse hacer otra versión. En esta imagen quería hacer un Gauchito más parecido al Cristo crucificado, con el cuerpo un poco más flexible y dócil, como si se hubiera entregado definitivamente a la muerte. En esta escena las curvas de la pierna flexionada y la cabeza hacia un lado riman con el cabello lacio y las marcas de las huellas de sangre. El orden de los seres sigue la concepción platónica que inicia con la materia más densa y se va despojando hasta la simplicidad conceptual, el suelo con plantas, el cuerpo moribundo del Gauchito-Cristo, el gallo rojo-Espíritu Santo y San La Muerte-Dios, de la misma manera que en la primera versión de este diseño, el conjunto está rodeado de una materia caótica en estados variables que reivindica la oscuridad saturnal por sobre la linealidad de la propagación lumínica. Con esta disposición pretendía reutilizar los órdenes de la trinidad y la sagrada familia, también da pie a los triángulos de la estructura compositiva, desde las alas de los jabirúes hasta la punta de la capucha del Señor y desde las guadañas hasta el clavo en el pie del Gauchito. Esta representación corresponde con San La Muerte como Rey, el “Señor que todo lo puede”, los trazados geométricos de la imagen portan el flujo de energía en el que pulsa el poder del santo, de la misma manera en que las reflexiones lumínicas producen halos y otras formas. En esta composición quería profundizar la disposición simétrica como si fuera un retablo tallado en la luminosidad del papel, con la particularidad de que cada presión del lápiz abre un tajo, una pregunta dolorosa a la claridad, en estos procedimientos, el tiempo va modelando la carne, los huesos y el aire, el acomodamiento estimula las sensaciones del placer al dolor.
Ahora, con San Baltazar
Al ver los diseños anteriores, Chapu Toba me propuso incluir a San Baltazar en la composición y me mostró sus fotografías de su fiesta en la localidad de El Batel en Goya, Corrientes como referencia, estos registros parten de su investigación para el documental “El santo de los cambá” (2016). Entonces, Chapu se integró en una cadena de personas que, de alguna forma, fueron determinando las imágenes. A diferencia de las escenas anteriores, en esta se representa a Ariel Alegre, devoto del santo que protagoniza la película. En la imagen, Ariel es uno de los jinetes que escoltan a los santos con los disfraces de cambá usados en la celebración, portando la imagen que se guarda en el santuario de la familia Perichón. En el centro de la escena, se encuentra al Gauchito colgado como cuenta la leyenda y San La Muerte ya fusionado con la cigüeña sujetándolo, en esta alineación el cuerpo del gauchito es atraído hacia el agua por un lado y por otro, es elevado. El suelo está cubierto por una capa de agua que refleja todo lo que se asienta para acentuar el punto de convergencia entre el Gauchito y San La Muerte. A partir de “La Ascención del Gauchito” la superficie espejada del agua me interesaba como continuidad del espacio superior, como adentramiento de una versión alternativa de la misma escena. En este último dibujo, las nubes se estrechan y se recortan bajo el cielo.
Sin título, 42 x 29.7 cm. lápices y portaminas sobre papel, 2022
Un elemento que Chapu quería que estuviera presente es el fuego para que el diseño sirva de complemento a un tatuaje que lleva en su brazo, que muestra una vela con una llama que forma la palabra “creo” como analogía de la acción de creer y crear. Las lenguas de fuego que brotan de la superficie se reflejan en el agua y con las nubes blancas. Cuando se iniciaron los incendios forestales en la provincia, en enero del 2022 visitamos el santuario del Gauchito en Mercedes con Chapu. Esta fue la primera celebración presencial durante la pandemia y después de los asesinatos de Sergio «Checho» Canteros y Julio César «Minto» Canteros. El tinglado del santuario se encontraba entre los escombros de los puestos de venta desmantelados, souvenirs pisoteados, trozos de mampostería, chapas dobladas y banderas rojas deshilachadas. Entre los restos había un estrecho pasadizo formado por vallas de seguridad que serpenteaba bajo el sol, lentamente se movía la fila de devotos para saludar al Gauchito. En Mercedes conocí el santuario de San Baltazar de la familia Soto, donde Antonio Gil habría celebrado su última fiesta del seis de enero antes de ser capturado y asesinado dos días después según el relato de la “Cantata a Antonio Gil” de Julián Zini y Nélida Argentina Zenón.
El dibujo supone captar senderos y ámbitos, aunarlos en un pliego para extender la contemplación y la experiencia. A través del contacto e intercambio con estas personas pude diseñar estrategias que superan el bloqueo del miedo y la fascinación. Como los artistas imagineros que amplían la sensibilidad en la interacción con los patrones que fluctúan entre la comida, los astros, los gestos y la ambivalencia de la distancia, creo haber desarrollado estrategias para afectar y afectarme por el conjunto de cosas que emanan de las imágenes. En el balanceo de asumir el riesgo de leer las cosas y de ser leído, es posible entregar el cuerpo al instante en el que el devenir material ofrezca una chance para solaparse en otros lugares.
Una estética de lo sagrado
Concreté esos “retratos” mediante el dibujo para concentrarme en las valorizaciones lumínicas de las texturas, en los estratos de materia que diferencian y a la vez conforman una carne común para todos los elementos. La reducción de medios también me permitió extender la experiencia, obviando cuestiones técnicas de selección de herramientas y llevar el trabajo a distintos lugares, en compañía de otras personas. En cuanto a la participación del cuerpo, el placer háptico que favorece la presión del trazo junto a la modulación orientada por la vista enriquece el diálogo con las cosas y los recuerdos. La materia común que forma las figuras auspicia un ámbito dinámico de encuentros que trastoca cualquier jerarquización de los seres según criterios de ejercicio de conciencia o atribución de alma, algunos animales y plantas figurados son más que símbolos o alegorías de los santos, son equivalentes y multiplicadores de su presencia. Esta densidad se distingue del sentido pedagógico de reforzar algún significado pautado y sirve para extender el acompañamiento y la protección, de la misma forma en que las imágenes religiosas se guardan en el altar de la casa, en la funda del celular o se llevan sostenidas en el cuello sin diferenciar su valor e impregnando su actuación en todos los ámbitos de influencia.
La frontalidad y la simetría de las composiciones clarifican la artificialidad de un ordenamiento, en sintonía con la capacidad creativa que abren los momentos del milagro, vivencias que crean comunidad al ser compartidas en las celebraciones, respondiendo a una necesidad de materializar las claves que abren mundos de posibilidades. La configuración material tampoco es producto de una autoría individual, si bien en este relato puedo hablar de decisiones que he tomado, estas experiencias no son intentos de ahondar en el conocimiento de las cosas, el deseo y la voluntad son estimulados por la participación de varios agentes humanos o no humanos introducidos por la memoria, con el fin de proporcionar un modelo de ejercicio que focalice la sensibilidad en el rastro de múltiples fuerzas. Las interpretaciones que forman este texto fueron influidas por el contacto con personas que viven la experiencia de lo sagrado día a día y a través de muchas conversaciones, pude narrar algunas reflexiones-sensaciones rememoradas que se dieron en el contexto de la realización de estos dibujos.
Estos trabajos también surgen de un interés en las imágenes seriadas, las historietas, las ilustraciones de la imaginería cristiana, las reproducciones de estampas, esquemas, diagramas o dibujos del misticismo, muchas anónimas, recreadas en distintos momentos y lugares. Porque en ellas descubro que la imagen icónica no implica una literalidad o un cierre al romper los idealismos mediante las infinitas variedades y el denso lenguaje simbólico. De aquellas imágenes, pretendía rescatar cierta épica en la representación, pero en un repertorio recargado y popular, balanceando entre el estereotipo y lo familiar. Sabiendo que, para mí, el embellecimiento es un acto de devoción hacia los mismos devotos, nuestras imágenes y nuestros santos. Como dibujante, estas reflexiones me permiten esquivar algunas interpretaciones sobre el marco y el formato como si fueran un cerco de soledad que fiscaliza e instituye contrastes. Al involucrar lo sagrado, estos artefactos me extienden materialmente, me conforman ante los otros y ante el devenir de todos los asuntos.
Me críe adorando y temiendo imágenes. Pero me interesa más el temor, porque habla de una relación de poder. El constructo del temor puede alejarnos de algunas imágenes, pero no bloquea definitivamente la fascinación. Creo que el deslumbre es el lugar desde donde se puede reforzar un sentido crítico que habilite la reconstrucción, especialmente de aquellas imágenes que se posicionan en la tiniebla, donde el único vértigo surge de la ambigüedad de las magnitudes. Estos dibujos, realizados mediante procesos convencionales que requieren mesuras y estructuración lineal van desentendiéndose del diseño a medida que las tramas y manchas densifican con temporalidades. Generar la tiniebla equivale a desarrollar un sentido de orientación propio que sólo es asequible durante la asimilación de estas brumas.
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