Santos populares y arte devoto

por Cleopatra Barrios (UNNE/Conicet)

El enclave fronterizo integrado por Brasil, Paraguay y Argentina y su compleja configuración sociocultural –de matriz guaraní, europea, criolla y afroamericana– definen el marco y la condición territorial básica de los intercambios sociales y los imaginarios del Litoral.

El río Paraná con sus afluentes; los arroyos, esteros y lagunas, ocuparon históricamente un rol central en la organización de las formas de vida de la zona. La percepción de ese protagonismo incide hasta nuestros días en los modos de ver, concebir y vivir el paisaje fluvial distintivo de esta porción de la gran región guaranítica.

El arte tuvo y sostiene un papel crucial en la simbolización de ese paisaje. La relación que establecemos con el entorno se encuentra fuertemente mediada por la evocación de las formas, colores, texturas y atmósferas que fueron creadas y recreadas por músicos, pintores y poetas de diferentes generaciones.

Particularmente, las artes visuales de la región hallaron en la naturaleza y, especialmente, en los cursos de agua desbordantes,  elementos vitales de inspiración que exploraron desde diversas concepciones estéticas.

Rubén Vispo – San Baltazar – 1952

Los comienzos de la exploración del territorio habitado

En el caso de la plástica correntina, durante  la etapa de formalización de las bellas artes –a inicios del siglo XX–, predominó una visión idealizada y contemplativa del paisaje, ajustada a la modelística europea dominante. Con el correr del tiempo, los artistas construyeron, entre resquicios de los cánones modernos heredados, formas propias y más cercanas de visibilizar el territorio habitado.

Los lienzos comenzaron a trazar espacios apropiados, compartidos, disputados;  recorridos por los cuerpos; marcados por los rituales que hacen visibles los mitos, los pasajes de ciclos, los vínculos entre las comunidades, los espíritus y el medio ambiente; trayectos que llenan de sentido los calendarios conmemorativos, festivos y religiosos.

Algunas obras acercaron retratos de orantes católicos en procesión; y otras hicieron ingresar, por los bordes de la imagen dominante de la religión institucional,  formas de una fe no dogmática, creativa, popular y sincrética –que cruza el catolicismo articulador[1] de la devoción a la cruz, la virgen y los santos, con rituales del legado afro y guaraní–.

En esa búsqueda, ganaron el plano de representación los promesantes rojos del santo rey de los negros Baltazar y las cartografías de un cosmos fluvial custodiado por los yaras guaraníes; por los chamanes y curanderas, dueños de conjuros y brebajes purificadores; y también por las ánimas, aparecidos, personajes míticos, gauchos rebeldes y difuntos sacralizados por devoción popular.

La potencia del rojo más allá del cuadro

En el pasaje del siglo XX al siglo XXI, los personajes y prácticas de la cultura popular dejaron de ser sólo “motivos” de representación en un lienzo para tornarse verdaderas “presencias”. Proliferaron experiencias artísticas-votivas encarnadas en objetos, textiles, instalaciones, intervenciones urbanas, en los cuerpos de los propios artistas-devotos y en sus acciones performáticas.

Sergio Gravier armando un altar en París para su «Gauchito Gil World Tour»

En este movimiento, la energía vibrante del rojo que emblematiza a los devotos de San Baltazar, traspasó los marcos y los tiempos del armonioso cuadro legado por Rubén Vispo,  a mitad del siglo pasado,  para intensificar su potencia en los altares abigarrados del Gauchito Gil, que diversos artistas reelaboraron en sus instalaciones contemporáneas.

La singularidad constructiva neo-barroca, el poder expresivo de los altares rojos ruteros y la densidad simbólica de la propia iconografía de este gaucho rebelde canonizado por el pueblo –que alude a retóricas de la correntinidad, la argentinidad y aglutina gestos de rebeldía y emancipación popular– interpelaron significativamente a los creadores del presente milenio, dentro y fuera de Corrientes.

Un caso relevante –que surge fuera de la provincia pero que dialoga intensamente con las estéticas que aquí se gestan–, es la propuesta señera de Sergio Gravier. A inicios de los años 2000, el artista porteño llevó el imaginario devocional popular a las salas de exposición de la Capital Federal; al mismo tiempo, se aventuró a salir del museo para instalar los altares rojos del Gauchito en el trazado de su “circuito pagano” en el barrio de Palermo.

Si bien, varios artistas expusieron obras sobre esta figura popular en ese momento –como Karina el Azem, Jorge Alberto Sánchez, Estela Izuel, Guillermo Srodek, Dany Barreto, Lía Dansker, entre otros– resulta interesante atender cómo una obra que formó parte de las instalaciones urbanas de Gravier  fue integrada a una colección del Museo Provincial “J. R. Vidal” que aquí se presenta.

En el ámbito correntino, una veintena de obras seleccionadas en 2005 –entre más de 60 propuestas recibidas– en el marco del Salón Provincial “Antonio Gil, con ojos correntinos”, y el montaje de la muestra del mismo nombre en el Museo Vidal, marcó el ingreso definitivo y la legitimación del trabajo en torno al santoral popular en el campo de las artes visuales locales.

«Gaucho Antonio Gil» – Carlos Longa -2005

Aquella exposición puso en escena ese punto de inflexión y pasaje de la hegemonía de las tradicionales artes representativas a la emergencia de los objetos, textiles e instalaciones que empezaron a  funcionar como índices del territorio habitado y a desplegar su gesto performativo desde su condición de “presencias”.

Las propuestas artísticas de este tiempo –como las de Gravier en las calles de Buenos Aires,  su posterior proyecto “Gauchito Gil World Tour” y las decenas de creadores de la región y más allá que prestaron atención al Gauchito – propagaron la onda expansiva que la devoción ya venía experimentando, junto a la migración de sus fieles desde Corrientes al Conurbano bonaerense y a otras zonas del país.

En este contexto, las poéticas artísticas contribuyeron a la visibilización y apropiación de las formas de la “religiosidad popular” más allá de los espacios periféricos a donde estaban confinadas, por efecto de estigmatizaciones diversas.

El tiempo de las tallas sagradas

También a inicios de los años 2000 se desarrollaron entre salas de Corrientes y Buenos Aires, las muestras de Dany Barreto y Juan Batalla en torno a espiritualidades afro y religiosidades populares y se publicaron los libros de la Colección Arte Brujo dirigida por ambos. Estas trayectorias artísticas, de investigación y gestión editorial –que también involucraron a artistas, gestores, investigadores de la región– propiciaron la revalorización y visibilización de las estéticas populares del Litoral en la escena artística nacional.

Cuando se edita el libro “San La Muerte, una voz extraña”, hacia 2005, comienzan a  circular con fuerza en los salones expositivos  y a ingresar a las colecciones privadas tallas de San La Muerte; así como las de otros santos populares, deidades afroamericanas y creativas re-invenciones de la imaginería del catolicismo popular.

En el ámbito local, este momento también está marcado por la reivindicación del arte popular que realiza el grupo Yaguá Rincón. El colectivo de arte contemporáneo promueve  exposiciones de las tallas de Lucas Vera y Aquiles Coppini en diálogo con pinturas, foto-performances y textiles de diversos artistas que también exploran la  cosmogonía popular regional –Zunilda Silva, Carlos Vivas, Fabián Roldán,  el propio director del grupo, Richar de Itatí o Mati Obregón, entre otros–.

Imágenes de San La Muerte – Aquiles Coppini – ArteBA

Este tiempo de las tallas sagradas en la escena del arte regional, sin lugar a dudas, retoma el fuerte movimiento de revalorización del arte indígena y popular que viene desarrollando hace varias décadas el Museo del Barro en Asunción. En ese marco, también ingresan a los museos y las colecciones locales tallas de reconocidos maestros artesanos, artistas-tallistas, santeros y mascareros del Paraguay.

Expuestas ante la mirada, las imaginerías y  máscaras sagradas –intensamente auráticas– hacen retornar los vínculos indisociables de sus funciones rituales y, con ello,  ayudan a desestabilizar los cánones heredados del arte ilustrado. Quizá allí  resida una de las dimensiones que hace a la relevancia de sus presencias en el ámbito del arte contemporáneo.

Como lo ha explicado en reiteradas ocasiones Ticio Escobar, si el paradigma tradicional del arte occidental tiende a separar forma y función, el arte indígena y popular  reconcilia estas esferas. Las tallas nos enfrentan a una belleza “otra” y nos obligan a mirarlas en relación a los rituales y contextos a los que se ligan, aunque sus sentidos, desde nuestras posiciones, resulten a veces inaprensibles.

Las tallas sagradas son potentes presencias que corporizan los enigmas del territorio. Desde ese lugar,  las imaginerías convocan a ser indagadas, más allá de lo representado, por el choque de cosmovisiones (europeo-guaraní-criollo) que en sus confecciones se procesan; es decir, llaman a desandar las huellas de la estética armónica y simétrica nativa primigenia y el devenir de readaptaciones que supuso la introducción del barroco con la colonización misionera; así como las soluciones estéticas más contemporáneas.

«La Aparición» – Pedro Ulises Bertorli – 2005

En el mismo sentido, las máscaras advierten su estrecho  vínculo con las ceremonias que fueron configurando la inscripción performática de nuestros espacios geo-culturales. Es decir, se ligan a roles dentro de los rituales destinados a: corporizar alteridades (dioses, ancestros, héroes, animales míticos); resolver viejas disputas y nuevas demandas por vía de la  escenificación y el símbolo; y restituir la cohesión comunitaria[2].

Así en el ritual del Kamba ra’anga, tan extendido en diferentes festividades religiosas de Paraguay, las máscaras son concebidas para caricaturizar a los viejos adversarios –los kambá (“el otro”,  el negro) como se identificaban a los bandeirantes esclavizadores de indios de la zona; o a los malones guaykurúes (indios del Chaco)–. Esos grupos que antes constituían amenazas son ridiculizados y expulsados simbólicamente  por vía de la “usurpación” momentánea de sus rostros[3].

En tanto para el Areté Guasú (la fiesta grande), que se celebra en los pueblos guaraníes del gran Chaco Sudamericano para agradecer la cosecha – y coincide con el inicio del carnaval–, los enmascarados presentifican a los ancestros que regresan para compartir el convite; mientras quienes portan las máscaras del toro y el tigre (evocando al español y el guaraní en lucha) dramatizan la batalla y la victoria del tigre (yaguareté) brinda en ese tiempo extaordinario un revancha simbólica, la emancipación guaraní frente a la conquista.

Las divinidades más cercanas  y  la religiosidad diversificada

Ya en la emblemática muestra “Antonio Gil,  con ojos correntinos”, realizada en 2005 en el Museo Vidal – y que hoy configura una de las colecciones de la institución–, obras como la “Repisita de recursos auxiliares” de Hugo Justiniano revelaban los modos en que la “religiosidad popular” contemporánea, más que insistir las dicotomías entre  religión institucional y no institucional,  expone “un campo religioso heterogenizado”[4]  hecho de préstamos, diálogos y contaminaciones.

En el montaje de la repisita-altar, las figuras de la religión eclesial se desplazan y, a la vez, se entrecruzan con la centralidad que adquieren las iconografías de la fe no dogmática. Al mismo tiempo, la veneración a la virgen, Jesús y a los santos populares y católicos se articulan en la búsqueda de la salvación “en un más allá”, pero sobre todo en función de las demandas y pesares que los fieles tienen “acá”, en la vida diaria.

También, Mati Obregón en la obra “Valiente corazón de Antonio Gil, en vos confío”, de la misma colección, plantea la apropiación de la plegaria tradicionalmente consagrada al corazón de Jesús para ofrendarla a Antonio Gil. En ese gesto la artista le otorga centralidad al santo popular –que encarna a los desplazados de la historia correntina– y rodea su corazón con un bordado que manifiesta adoración, complicidad y cercanía.

Maia Navas -foto (de la foto) Cleopatra Barrios

La sustitución de los grandes mitos y personajes de la historia por los protagonistas anónimos, constituye una estrategia recurrente a la que se acude en las artes visuales para revisar y/o explicitar los estereotipos y reveses de los grandes relatos. En esa línea, se pueden observar también  la serie de foto-perfomances dedicadas al santo popular que Maia Navas edita hacia 2013.

En una de las obras, la artista “re-imagina” al Gauchito en la piel de una persona común, compartiendo una ronda de mates, en un mismo nivel de relación con la Mujer Maravilla y Superman. Por la vía del juego, el humor, la exaltación de los artificios y un gesto de profanación de la figura sacralizada por devoción popular, la puesta expone cómo tampoco los símbolos de la fe popular se libran  de la fagocitación y simplificación de la globalización y el mercado.

Mati Obregon – foto: Cleopatra Barrios

La artista sostiene en esta etapa de producción, a diferencia de la mirada implicada por  devoción profesa de otros pares, una visión atenta a las relaciones entre las formas de la religiosidad popular y la cultura capitalista. La disposición de santos y héroes en el menú de consumo contemporáneo visibilizan otro costado de la complejidad del campo religioso “local/global” diversificado.

Las acciones artísticas-votivas y la deconstrucción de las identidades

Como hemos visto, algunos artistas encuentran en las figuras y elementos de las religiosidades populares, índices y formas de inscripción que les permiten presentar recortes del territorio  y/o  revisar símbolos de la identidad regional. Otros crean desde una implicación afectiva y devocional declarada.

Desde una diversidad de técnicas, soportes y formatos, Mati Obregón es una de las pioneras de la región en explorar las acciones artísticas-votivas en torno dos direcciones: la búsqueda de la autonomía del cuerpo y la identidad femenina, y la reivindicación de los elementos de la religiosidad popular y la naturaleza como signos de la cosmogonía correntina.

Además de la obra dedicada al Gauchito  mencionada, la Virgen de Itatí, Patrona de Corrientes, se transformó en una de las figuras sacras más recreadas en sus bordados  a partir de los años 2000. Los textiles repletos de plegarias y agradecimientos, evidencian su condición de obra y ofrenda y también  la propia posición de la artista como devota.

La divinidad, bajada de su pedestal, se encarna en retazos de telas, en materiales sencillos de la vida cotidiana. Algunas veces, la artista la presenta volando con alas de libélula sobre los esteros del Ibéra; otras, entremezclada con conjuros y las hojas de ruda utilizadas para espantar los males en los brebajes de agosto. El pensamiento mágico-religioso, la cultura popular y el entorno natural trazan un continuum en sus confecciones.

Mati Obregón (detalle) – floto: Cleopatra Barrios

En exposiciones más recientes,  Blas Aparecido retoma esa concepción humanizada de las divinidades legado por Mati,  la construcción de la obra como ofrenda y  también el montaje de altares abigarrados trabajado por Gravier, para consagrar sus producciones a un abanico más amplio deidades: santos populares argentinos, advocaciones marianas, divinidades afroamericanas y orientales.

Blas Aparecido – foto: Cleopatra Barrios

El artista construye sus altares con objetos reciclados (cajas, libros, vitrales, lámparas, pantallas); también diseña piezas textiles como altares-portables, donde las imaginerías y oraciones, minuciosamente bordadas e iluminadas con canutillos y lentejuelas, despliegan un frenesí festivo que dialoga con elementos de la moda, el marketing y la publicidad.

Aparecido toma posición en favor de una espiritualidad libre de dogmas; se autodefine artista y promesero; y además asume, de grande, en sus creaciones una tradición de bordado familiar que en la infancia le fuera negada por ser varón. De allí, su énfasis en el bordado de detalle artesanal también se orienta a romper los patrones de género instituidos por vía de los oficios.

Las acciones artísticas-votivas exponen singulares formas de apropiación y re-significación de las divinidades populares. Especialmente figuras como  Gauchito Gil o San Baltazar –que se vinculan a representaciones de alteridades nacionales y a prácticas de reivindicación identitarias y de visibilización de grupos sociales marginalizados– son símbolos muy trabajados por los creadores contemporáneos.  En ellos proyectan deseos, búsquedas y demandas de reconocimiento que exceden el “ámbito” estrictamente religioso.

De este modo, Chavela “La Fuegah”, la drag que Esteban Molina encarna –inspirada en Chavela Vargas y otras mujeres latinoamericanas– performa la deconstrucción de roles sociales instituidos y despliega a través de la  danza del candombe,  la charanda o el canto de coplas  su veneración al santo de los negros.

La performance-ritual de Chavela en torno a los tambores y el fuego abraza el legado afro, la devoción popular y los ritmos del folclore afro-litoraleños y, a la vez, ensaya gestos de liberación y reivindicación de las disidencias. Como dice Escobar, el ritual pone en escena la paradoja de la identidad y la diferencia. Más allá del lienzo, los objetos, las instalaciones, el propio cuerpo en acción emblematiza un fragmento del territorio conquistado, recuperado, compartido.

Los límites del arte en el cosmos fluvial regional

La evocación del espíritu de rebelión a los órdenes excluyentes que simbolizan algunas  figuras del santoral popular;  la apropiación de las formas del exceso, el barroco popular y la desmesura festiva que ensamblan los altares y exvotos;  la mirada crítica  frente a la mercantilización de lo sagrado; o la presentación de objetos rituales y acciones artísticas-votivas,  son algunas de las vías elegidas por los artistas contemporáneos para re-pensar el territorio del Litoral y, a la vez,  tensionar los límites del arte.

Aquiles Coppini

La deslimitación del arte en el terreno de la ofrenda popular, del artista en el cuerpo del devoto, o la del campo del arte en del ritual, y viceversa, cuestiona la vigencia de ciertas racionalidades modernas que pregonan la separación entre el arte “culto” o “erudito” y el arte “popular”; la autonomía del “mundo del arte” y el “mundo de la vida”.

Entrando y saliendo del museo, las diferentes manifestaciones artísticas transitan esa zona de fronteras lábiles. Y, particularmente, exploran las expresiones de “lo popular”, no como narrativas estabilizadas en el pasado o siempre destinadas a la marginalización, sino como una experiencias vivas, presentes, ligadas a esos entre-lugares.

El paisaje acuático que evoca el título de esta muestra convoca a imaginar una experiencia inmersiva entre flujos de imágenes y acciones que delinean algunos anclajes para aprehender este territorio móvil. El propio cosmos fluvial como hábitat y el resplandor de las estéticas populares construyen algunos puntos nodales en los que se traman, singularizan y resignifican las memorias y los imaginarios de esta región fronteriza.

Este texto fue publicado bajo el título «El resplandor de las estéticas populares» en el dossier de la Exposición “Reflejos del Paraná” Museo Provincial de Bellas Artes Dr. Juan Ramón Vidal. Mayo-Junio  de 2021, Corrientes, Argentina

Pedir, rezar y agradecer: Entre los fuegos de Junio y el resplandor de las luciérnagas

Este texto integra el catálogo de la muestra «Conjura: Ñemoiru», realizada en La Embajada Santa Ana, Santa Ana de los Guácaras, Corrientes, Junio-Julio de 2021.

Las fogatas de San Juan iluminan la noche del 23 de junio. El tatá yehasá, la quema del Judas, la pelota tatá y el toro candil, protagonizan las fiestas públicas. Mientras los rituales adivinatorios se refugian en el seno doméstico. De diversas maneras, los pueblos de nuestra región alimentan las antiguas rogativas al Sol por el retorno del calor y la búsqueda de la purificación, en el cruce con su devoción a Juan el Bautista.

Envueltos en este clima mágico-festivo, en La Embajada, artistas, promeseros y santeros también atizan el fuego para conjurar los males de este tiempo de noches largas.

Blas Aparecido – foto: Cleopatra Barrios

En el patio, Blas Aparecido prepara una torta parrilla-ofrenda al Gauchito Gil. Como cuando borda, el artista-promesero amasa y ejercita un rezo, deposita intenciones. Sobre las brasas, la torta dibuja la figura del santo de leyenda. Toma la forma de un pan sacramental popular dispuesto a ser incorporado en un ritual de comensalidad, un banquete de reciprocidad que religa lazos entre la comunidad y las divinidades.

La eucaristía gaucha y los fuegos de Junio trazan un acceso posible a lo maravilloso. Pero la atmósfera alcanza su éxtasis místico en las presencias sagradas que reciben pedidos, agradecimientos y otorgan favores desde sus altares dispuestos en la sala.

Alejandro Pizarro – foto: Cleopatra Barrios

Las tallas creativas de Alejandro Pizarro corporizan la compleja simbiosis que la imaginación popular teje entre las deidades: San La Muerte en la cruz de Cristo, a su vez, se fusiona con la imagen del Gauchito Gil. Mientras los accesorios exponen los pesares y aspiraciones por las que los fieles acuden diariamente a estas figuras sagradas.  Pero si de auxilio divino cotidiano se trata, sin dudas, son las tallas-amuleto que prepara  Aquiles Coppini, con su sabiduría de artista y santero,  las que despliegan la presencia  del Santito “que todo lo puede” en sus materialidades y formas más efectivas.

En los altarcitos y textiles de Blas, las luces y los brillos evocan los ropajes festivos del 8 de enero y el resplandor de las luciérnagas sobre los campos de Sauce en el verano. También fueron las libélulas sauceñas las que le prestaron sus alas a la Virgen de Itatí para que pudiera volar sobre el Iberá en los bordados de Mati Obregón. Por mucho tiempo, entre rezos y conjuros, esta prolífica artista-devota investigó cómo reconstruirle los pies y los zapatos cercenados a la Virgen venerada y aquí regresa para contarnos.

Natalia, una de las anfitrionas, repite como un mantra que este espacio de arte “nació para hacer posible lo imposible”. Entonces, Conjura: Ñemoirú sucede. Junto a Mati, Aquiles, Blas y Alejandro, se suman más artistas para pedir, rezar y agradecer. Las velas arden desdibujando los límites entre el arte y la ofrenda; lo sacro y lo profano; el arte culto y popular. Mientras, el solsticio de invierno, que nos marca un pasaje de ciclo, se abriga en los fuegos de Junio y en la evocación del resplandor de las luciérnagas.

[1] Renée de la Torre (2012) “La religiosidad popular como «entre-medio» entre la religión institucional y la espiritualidad individualizada”. En Civitas – Revista de Ciências Sociais, vol. 12, núm. 3, septiembre-diciembre, 2012, pp. 506-521

[2] Ticio Escobar (1999) La maldición de Nemur.  CAV/Museo del Barro, Asunción, pp. 173-178.

[3] Lía Colombino (2013) “La luz sobre el rostro. Algunos elementos del  Kamba ra’anga”, en Yasy Kañy, N°5, FotoSíntesis, Asunción, pp. 9-17.

[4] Pablo Semán  (2013) “Pluralismo religioso en una sociedad de pluralidad jerarquizada”, en Corpus [En línea], Vol 3, N° 2.